陳齡慧老師 影像詮釋學 文件 影像詮釋學期末報告-一個哲學詮釋學觀點---以蔡明亮電影《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》為例 / 丁俊中
作者: 游孟臻 (07-12 14:34) 發表討論 列印 詳細資料
影像詮釋學期末報告   

生命的永恒孤寂

 

一個哲學詮釋學觀點---以蔡明亮電影《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》為例─ 丁俊中


前 言

 

  電影正式作為一個媒體,是從1895年法國盧米埃兄弟的影像放映會所開始的,當放映機將影片投射到大螢幕的那一刻,也就宣告了影像時代的來臨。在短短一百多年的電影史裡,便揉合了不同的藝術風格、混雜各家理論與哲學思考,電影成為一種宣達理念、傳遞訊息的工具。影片本身只是賽璐璐膠片而已,但當它經過美學的目的而記錄了「存在」的事物後,它轉化成為了藝術風格的展現。做為一個影像閱讀者,如何從繁多的影像中挖掘出真實的理解,如何在虛擬的影像世界中找尋對自身存在的領悟呢?電影能告訴我們怎樣的人類處境?它們如何反映當下對政治、宗教、歷史、哲學或藝術的關係?影像的表面下隱藏了哪種意念?我們如何觀看影像?

 

  詮釋學提供了我們這樣的切入點,做為一門關於理解和解釋的系統理論,經由不斷的推演,在德國詮釋學家高達美「哲學詮釋學」的思辯下,從原先傳統詮釋學中方法論、認識論的方向導正成哲學詮釋學作為「對於自身存有」的理解,它在乎的是人們自身的經驗組成,藉由理解文本而反省自身。而當我們將電影視作為一個文本時,電影便有了它所屬的身分,它向觀者說話,這些故事雖然是虛構的,但它卻形塑出一個空間,讓觀者比較螢幕中的世界與觀者存在的世界,當影像向我們提出疑問時,我們也必然從個人/人類整體經驗中追溯問題的答案。

 

  本文試圖以高達美哲學詮釋學的觀點作為基礎,來理解當今描寫孤獨感最為深刻的電影導演──蔡明亮,在1992年拍攝的《青少年哪吒》、1994年的《愛情萬歲》到1997年的《河流》,這三部電影拍出了觸擊了現代人的困境,也試圖打破家庭關係的界限,刻劃出一個看似封閉的微型世界,卻表達了在現代性下人與人間難以觸碰、無法溝通的疏離狀態。由於蔡明亮的電影和電影之間總有一些微妙地連結,因為曖昧不清所以透露出大量的縫隙讓人蜿蜒其中,於是本文企圖將蔡明亮這三部電影視作一個整體文本,藉以挖掘出影像文本和當代社會的關係。

 

本 文

 

1 .  家庭結構的崩毀

 

  詮釋學的任務主要是理解作品而非理解作者。理解與其說是一個主體的過程,不如說是將

     人自身置放於一個傳統中,也就是置放於向他傳達傳統的一個「事件」中。理解一旦參與

     傳統之流,過去和現在都會在其中融為一體。高達美說,這種理解觀是詮釋學理論必須為

     人接受的東西。真正的參照點既非作者的亦非讀者的主體性,而是對我們現在而言的歷史

    意義本身。[1]

 

  中國社會自古以來就很重視孝道,在儒家家庭倫理中,父慈子孝是對父子道德的根本要求,它是家庭道德規範的最主要方面。儒家倫理的核心是家庭,《論語》學而篇說:「君子務本,本立而道生。孝弟也者,其為仁之本與?」孔子將家庭倫理當成「本」,是價值的根源。即使當下的台灣社會已經轉向是一個以核心家庭當道的社會結構,但是"父慈子孝,兄友弟恭"的儒家家庭結構的傳統,也已經深深地寫入這個象徵秩序之中,即便是不是有意識地進行,但是卻是有效地影響著整個台灣社會結構。這樣的家庭結構已然成為每一個人超我的一部份,化成一個道德的緊箍咒,讓每一個個體愈往獨立的位置走去、愈脫離家庭核心時,就產生了一個罪惡感,也就是說:家庭本來是一個我的責任,而如果脫離了這一個結構,也就拋棄了這個責任的罪惡感,於是家庭和個人意識的拉扯導致了一種根本性的矛盾,而這一個狀態恰好可以和蔡明亮電影中的家庭觀念作一對照。

 

  從蔡明亮第一部電影《青少年哪吒》開始,就註定了這個家庭將走向無可避免的崩壞,而小康/哪吒也必然受到一種無法言說的苦難。在本片的開場,就帶出了一組家庭關係的對照:看不到父母無家的阿澤、阿彬和住在家裡的小康,「家庭」扮演了非常弔詭的意義,因為它只提供了住宿的功能,而缺乏情感上的相互交流與對話,小康和家人之間的關係是失語的,他是一個不被理解的靈魂,甚至被父母當作是三太子哪吒轉世看待,一個看不到父母的家庭,和一個父母都在卻彼此疏離的家庭,有家等同於無家,傳統家庭意義的瓦解,是蔡明亮對現代文明的切入。到了《愛情萬歲》時,已經看不到一個完整的家庭,三個主角都已經是出外工作的成人,他們不再倚賴家庭關係的支助。楊貴媚飾演一個預售屋的推銷員,小康則是個靈骨塔銷售員,陳昭榮則是在東區的流動攤販。楊貴媚和小康都是在販售屋子(無論是給活人或者靈魂),自己卻居無定所;而陳昭榮的工作時常要提防警察取締,總是處在一種漂移的狀態。他們的關係連結在一個不屬於任何人的預售屋,在這邊短暫地吃、睡、洗澡、上廁所、作愛,卻總是無法有一個長久而穩定的關係,房屋是家庭關係中必備的心靈遮蔽場域,在《愛情萬歲》裡屋子已被簡化為一個個昂貴商品,它的內在涵義全被掏空了,每個人所需要的親情關係變成了一種無法實現的想像。到了《河流》時《青少年哪吒》的家庭關係再度成為了故事主線,不過這個家庭卻愈顯得不堪了,孤寂和性慾加速了這個畸零家庭的崩解。首先,苗天和陸奕靜這對夫妻早已形同陌路,苗天(父親的形象)卻是個同性戀,整天排回在麥當勞和同性戀三溫暖之間,追求短暫而黑暗的性高潮,而陸奕靜對於名存實亡的婚姻關係,也自然向外發展有者不倫戀情,而另一方面,小康的怪病久久不癒促使了小康和苗天必須接觸,苗天四處帶他求神問卜,以及許許多多的民俗療法,卻在旅途中激發更大的衝突,儘管身體疼痛卻都有者性的需求,他們竟然在幽暗的同志三溫暖中發生了關係,兩個無法溝通的父子靠者發洩情慾的方式了解了對方,但在拆卸掉各自面具的同時,才發現彼此的身分,這顛覆了人倫的秩序,也摧毀了異性戀體制之下的家庭認同,儒家社會所講究的倫常典範也已蕩然無存。

 

2 . 現代性之下的孤獨

 

  如果本文或歷史行為被當作是一個問題的回應,那麼,要去重建這個問題,是無論如何都不能被視為一個自我封閉的任務。正如高達美在批判歷史意識時指出的,要邁向文本和歷史行為所處的意義的視域,人們是從他自己的視域出發,不斷質疑地前進者;當人在詮釋時,他並未將自己的視域棄之於後,而是在擴大視域,以便與行為或文本的視域融為一體。……問與答的辨證產生了一種視域融合(fusion of horizons)。[2]

 

  在古希臘的時代,神性在社會中有著絕對支配的作用,但是之後十七、十八世紀的啟蒙運動高揚理性,將神性拋棄到歷史的深淵中。人們信仰理性,崇拜理性、神化理性,堅信理性是自然與社會的主宰。在不知不覺中,人類在信仰中迷失了自己,在理性面前發生了異化,徹頭徹尾的變為了工具理性的奴隸。人類在一個廣泛聯系的社會中卻倍感孤獨,在一個物質文明高度發達的社會中,人的價值取向卻並未有相應的提高。於是,現代性的危機彌漫了整個人類社會。

 

  蔡明亮的電影便是將角色放置在現代性的歷史意識之下,他所呈現的人物永遠是孤獨的,他所展示的是一種和任何其他生命之間皆無法跨越的鴻溝,一種更基本的孤獨-是人與世界的分離。在《青少年哪吒》將敘事焦點集中於以小康、阿澤等為代表青少年一代的生存環境,以及他們內心躁動不寧的狀態。作品影像如万花筒一般所透视的驳杂信息分明被打上了在工业文明高速成长的时代而人的精神却陷于难堪的困顿和荒芜的深刻印记;《爱情万岁》中,小康、阿荣、阿美三个寂寞的陌生人共处空屋,在没有希望的乏味生活中借着互相的拥抱与依靠短暂地温暖着彼此;《河流》描述一家三口的疏离与欲望。影像則透露出在工業文明高速成長的時代,人們的精神卻深陷於難堪的困頓,看似光鮮亮麗的城市也顯得荒蕪,劇中當阿桂期待者阿澤帶他離開這裡,阿澤卻反問阿桂你要去哪裡?我不知道要去哪裡,也顯露出這是一個沒有出口的世界。在《愛情萬歲》裡,小康、陳昭榮、楊貴媚三個寂寞的陌生人在不經意的情況下而共處一室,維繫了一個微妙的情慾關係(陳昭榮和楊貴媚在床上做愛,小康在床下自慰),但這種情慾關係是短暫而空虛的,在發洩過後只徒留更巨大的感傷,楊貴媚後來一個人獨自在大安森林公園痛哭,故事並沒有清楚敘說他們的背景遭遇,也沒有多透露出心事,卻似乎把所有的委曲、孤獨、受挫的怨氣給哭出來了。《河流》中严重污染的河流暗喻人们生存的空间与生命的源泉已经肮脏不堪,而漏雨的屋顶预示了一个家庭的支离破碎与难以弥补;《洞》则暗喻在男女寂寞的生活中,唯一的成为相互交流的唯一手段,而影片从头至尾淅沥不绝的雨显示了现实生活的空虚与压抑;《你那边几点》中,孤独的影像与错乱的时间拼贴出一幅幅彷徨而未知的画面。嚴重污染的河流其實正暗喻者人們生存的空間與生命的源泉已經骯髒不堪,小康沉浸於其中,導致了脖子的歪斜無法痊癒,脖子是頭腦和身體的連接部位,這個關鍵部位的傷害隱喻著某種非正常的社會現象,暗示了在台灣這個經濟發達的社會環境中,人與人之間情感的隔閡與曲扭,文明的進程走向一種矛盾,這矛盾就仿佛是小康脖子的病痛,帶給小康的,表面現象是生理的病痛,其實更深層的是內心的孤獨與痛楚。《河流》中最為突破的一點是把孤獨視做為一種身體上的病痛,將孤獨的意象轉化成為了影像,彷彿在控訴地是這個社會文明背後人與人之間的距離,孤獨就是這個社會裏最嚴重的病症,而這完全是現代性下的產物。

 

  在現代都市景觀之下荒蕪空虛的心,因為無所適從而漂泊不定的年輕靈魂,都荒誕地展示出在現代性下社會的沮喪和挫敗、價值典範的解體。此外,電影內容其實 並不針對人物的社會背景和社會關係,角色的家庭背景和社會關係都是缺乏的,重點是在於整個敘事中突顯人物荒蕪的生活,電影關注在處於社會邊緣的生活狀況,那一份空虛和壓抑、掙扎與苦痛,關注他們孤寂荒蕪的日常生活細節。他们没有信仰与理想,失去了故土、历史、传统文化和家庭的坚实依托,并对社会、家庭等流露出冷漠麻木的情绪。他們沒有信仰與理想,失去了故土、歷史、傳統文化和家庭的依歸,並對社會、家庭等流露出冷漠麻木的情緒,靠偷窃为生的阿泽、摆地摊的阿荣、售楼的林小姐、卖灵骨塔的小康……,这些角色的家庭背景和社会关系都是缺乏的。蔡明亮的有关后现代家庭的崩解与都市人的漂泊的寓言,不仅表现人与他人的疏离以及人与自身的疏离,更深刻地表现了个体与历史、现实、社会、政治及未来的多重疏离。表現了人與他人的疏離以及人與自身的疏離,更深刻地表現了個體與歷史、現實、社會、政治及未來的多重疏離。这些没有深刻身份印记的散处在都市各角落的小人物拼凑了这个残酷世界的图像。這些沒有深刻身份印記的散處在都市各角落的小人物拼湊了這個殘酷世界的圖像。

 

3 . 電影形式的藝術表現

 

    遊戲並非是一個與主體對立的客體;他是我們將要進入其中的文友並自我界定出來的 

  運作。我們討論的真正「主題」是遊戲本身,而不是我們對於遊戲的參與。我們的參與使得  

  遊戲成為了一種表現,但是,所表現的事務與其說是我們內在的主體性,不如說是遊戲本身:

  遊戲挺立出來了,他在我們之中並且透過我們而發生者。[3]

 

  若我們將電影當作是一個遊戲的形式,在當今的好萊塢商業機制下,絕大多數的影片淪為資本主義運作下的賺錢機器,高達美認為當一個運動競賽是變成根本是為了觀眾而舉行時,它就被扭曲了,失去了它作為一種遊戲的特點。而就一個藝術作品來說,它應該要能夠表達出「事物存在的方式」,是存在的真理,也是事物自身。[4]

 

  若排除劇情上的敘述,這三部影片在影像和聲音的表現上都是相當值得深入探究的,首先,大量使用的客觀的(疏離的)中近景長拍固定鏡頭,攝影機就像是扮演監視器的角色,它几乎不加取舍,不加选择,忠实地偷偷纪录下人物的一举一动。忠實地偷偷紀錄下人物的一舉一動,鏡頭所記述的時間與我們在現實生活中所感受到的現實時間完全相等的時間結構,保持了觀眾與電影之間在時間上的認同感,強化了影片的紀實色彩。他的鏡頭一般不移動,也不變焦,畫面主體相對靜止,甚至有大量靜止的畫面。这样的镜头似乎不是用来叙事的,而是用来展示的。這樣的鏡頭似乎不是用來敘事的,而是用來展示的。这种凝滞的画面带来强烈的压抑感,渗透出画面中人物那种来自骨子里的孤独。這種凝滯的畫面帶來強烈的壓抑感,滲透出畫面中人物那種強烈的孤獨。另外,電影中充滿大量的環境音,卻少了一般電影中最倚賴的語言、對白,這些極端精簡的對白都是一些生活上的用語,並不起著敘事上的關鍵作用。 其中甚至完全没有旁白、独白,音乐也几乎为零。電影中甚至完全沒有旁白、獨白,音樂也幾乎為零。充斥着观影情境的不是长时间的窒息沉静,就是不绝于耳的现代都市中的车水马龙的声音和各种器物发出的声音。充斥著觀影情境的不是長時間的窒息沉靜,就是不絕於耳的現代都市中的車水馬龍的聲音和各種器物發出的聲音。這些表現方式都諭示者在異化的都市裡,人已經“失語”,人與人之間的疏離已經變得越來越嚴重,個體與個體之間的語言交流已經變得越來越艱難,甚至連語言交流的必要性都已喪失殆盡,個人自我封閉地的生存者。 不沟通,不交流,疏离着,寂寞着,构成了蔡明亮影片中人物的表象特征。不溝通、不交流、疏離著、寂寞著,這構成了影片中人物的特徵。 为了凸现这种沟通的不可能性,蔡明亮影片中也极少使用可以让观众接近人物内心的正面镜头或交待人物内心的段落,其中的人物从不向他人吐露内心,也没有想象、梦境等任何交待内心的闪回或内心独白:如《爱情万岁》中三人均各有一份靠说话来推销的工作,而对白却总共不过一百句,而且还主要是工作上的沟通;《河流》中小康一直不回答父亲的问话,仿佛他们之间已多年不交流。為了突顯這種溝通的不可能性,蔡明亮影片中也極少使用可以讓觀眾接近人物內心的正面鏡頭或交待人物內心的段落,其中的人物從不向他人吐露內心,也沒有想像、夢境等任何交待內心的獨白。

  

  如果繼續探討劇情結構的話,會發現影片在在顛覆了常規電影敘事:在情節上反戲劇性,不依靠情節之間的張力來推進故事,取而代之的是生活碎片的隨意拼貼。用来粘结情节、事件的因果关系也难以寻觅,充满影片的都是些碎片与断块。用來連結情節、事件的因果關係也難以尋覓,充滿影片的都是些碎片與斷塊。即他打碎故事的叙述性,割裂剧情的连贯性,日常生活的若干细节散布在漫长懒散的剧情中,疲沓颓废。它打碎了故事的敘述性,他不关心主人公的最终结局,他所要展现的只是其间的一些无来由的是非过程而已。他不關心主人公的最終結局(總是開放式的結局),他所要展現的只是其間的一些無來由的過程而已。简单的对白将人物背景和關係交代後,剩下的则是對他們生存狀態的顯微鏡式的呈现,用真實、烦琐、细微的生活细节(喝水、吃飯、化妝、洗澡、入廁、自慰、性交、抽烟、嘔吐、哭泣、發愣、上下樓梯、開關冰箱、街頭閒蕩……)取代了曲折煽情的戏剧性情節,甚至可以說在他的影片中找不到故事情節更不用說有什麼戲劇性的存在。簡單的對白將人物背景和關係交代後,剩下的則是對他們生存狀態的顯微鏡式的呈現,用真實、煩瑣、細微的生活細節(喝水、吃飯、化妝、洗澡、入廁、自慰、性交、抽煙、嘔吐、哭泣、發愣、上下樓梯、開關冰箱、街頭閒蕩……)來取代曲折的戲劇性情節。這些影像、聲音的表現手法,都是對於電影這個遊戲主體進行實驗,電影的形式還可以有怎樣的可能,而這些對生命的探究也就展現了我們當下存有的狀態。

 

結 語

 

  高達美認為一個真正的歷史思維必須同時想到他自身的歷史性,忘了自己是不行的,唯有這樣我們才將學會在對象中認識它自己的他者,並因而認識自己和他者。真正的歷史對象根本就不是對象,而是自己和他者的統一體,在這種關係中同時存在者歷史的實在以及歷史理解的實在。[5]

 

  但在這三部影片裡,歷史的意義幾乎消逝,我們無法在角色裡挖掘到任何的歷史經驗,也無法聽見他們有任何對過往生活的追溯,記憶似乎已經與這個時代無關,也不再有任何連續性,有的只是碎片般的幻想。電影沒有回溯式的敘事,也沒有前瞻性的幻想。電影所呈現的生活只有近在眼前的荒蕪,沒有歷史也沒有前景,表明了個體與歷史、現實、社會、政治、未來的多重疏離,在如此多重的疏離之下,個體的生存變得平面化和無深度了。彷彿我們只存在於現時,歷史意識早已離而遠去,忘了過去也遺忘自己,或許我們就會在這樣的現代性洪流下迷失了自我,我想這就是電影中所要警示現代人的深刻喻意吧。

 

參 考 書 目

 

1.          帕瑪著  嚴平譯  「詮釋學」,台北:桂冠,1992

2.          何衛平著  「高達瑪」,台北:生智,2002

3.          高達瑪著  洪漢鼎譯  「真理與方法」,上海出版社,1992

4.          崔子恩著「光影記憶」北京:三聯書店,2005

5.          聞天祥著「光影定格——蔡明亮的心靈場域」臺北:恒星國際文化事業有限公司,2002

6.          黃櫻芬著「90年代臺灣電影的美學辨證」台北:電影藝術,1997

7.          Jean Pierre Rehm . Oliver Joyard . Daniele Riviere . 「蔡明亮」,台北,遠流電影館,2001



[1] 詮釋學,頁216

[2] 詮釋學,頁235

[3] 詮釋學,頁201

[4] 詮釋學,頁203

[5] 真理與方法,頁392