陳齡慧老師 影像詮釋學 文件 影像詮釋學期末報告-現實的潛行者—以Eija Liisa Ahtila 的《The House》為例 / 王雅慧
作者: 游孟臻 (07-10 16:46) 發表討論 列印 詳細資料
影像詮釋學期末報告   

以Eija Liisa Ahtila 的《The House》為例 - 王雅慧



前言:

我將這次以詮釋學概念發展出來的書寫,從新再改寫以前書寫同樣作品的文本裡,

試圖將兩個角度結合起來去觀看同一個文本。

這兩篇的主題分別如下:

1. 現實的潛行者Eija Liisa Ahtila The House為例

2.從經驗與語言的關係來看< The House>



現實的潛行者Eija Liisa Ahtila 的《The House》為例          

 

 

從這裡看出去,那些樹就在正前方

當我往左跨一步,站在扶手椅後,

窗簾擋在我的前面,於是,

我就看不見那些樹了-- The House中的一段口述 》1

 

 

        是不是有一種方式,可以迂迴潛行於現實之中,含蓄而安靜地,卻往往令人震耳欲聾。塔可夫斯基說:「直線絕對不是最快的路徑」,從他那極富詩意的長鏡頭看來,不難理解這句話的深刻意味。這個意味,同時也是創造性的。電影的蒙太奇敘事方式,在這裡不再是一種對觀者的操控,而是逐漸釋放出詮釋的空間與積極思考的可能性。影像逐漸地溢出固有的框架之外,漫擴到了現場 。

 

         <The House>  作者為芬蘭影像藝術家 Eija- liisa Ahtila,在她這一系列的作品中,她實地去訪問調查有精神疾病的女子,再根據所查訪到的相關資料編寫成劇本。

 

        在影片中她慣常呈現出各種人物所映射出的不同世界。<The House>是她電影版系列名為<Love is a treasure>其中的一個短片。片中的女子不斷地喃喃自白著她周遭的日常,因為她無法分辨聲音與空間的關係,以致於空間對她來說有著不固定性,各種生活世界的物件也失去了與她自身應有的關係。

 

        2004Eija -Liisa Ahtila 在紐約雀兒喜畫廊舉行個展,我看到<The House>的裝置版。掀開進入某一個房間的黑布後,眼前是三面成ㄇ字形投影牆的側面。感覺像是一組立體雕塑的裝置,牆後打了光 ,讓影像可以浮出黑暗的背景中。繞過側面,來到ㄇ字形的正前方,三面投影平行交錯地進行著一個女子的故事。畫面的顏色飽和而鮮豔,有著電影一般的質感。空間迴響著影片中那名女子口白的聲音。有時像是面對著我在說話一樣,描述著她日常生活周遭一些例行公事般的,或腦中所想的事物 : ”我想,我的客廳與房子正在瓦解。它再也不能將東西隔絕在外,也無法保有它自己的空間。我的花園,就要進到我的客廳了

 

    三面影像,以不同的鏡頭角度,同時呈現一個或多個場景,及主角的心理空間。由於其影像裝置的方式,使得影片已不在同一個平面上,因此,觀看時必須要不斷地改變角度。加上必須閱讀翻譯自芬蘭語的英文字幕,所以幾乎是看了三遍左右。而每一遍,好像都看到了不同的組合。夢一般的場景,在影片的現實中理所當然地出現。而我坐在那裡的時間感,好像消解成隨機的,空間也重疊到影片中的屋子裡了。

 

        藝術家在這件作品中,營造了一個細膩的空間。這個空間,不僅存在影片之中,也包括了放映的裝置現場。影片因這樣的裝置,而成了一個可以在三度空間中被觀看的作品,觀眾以自己能夠控制的時間長度,自由地進出故事與展場之中。充滿敘述性的故事,被分割成三個不同的視點。蒙太奇的時間,成了空間展開圖。觀眾在不同螢幕中視點的切換,彷如電影中的蒙太奇,只是這建構意義的方式,成了各人不同的隨機組合。於是,我們彷彿還能說出一個故事,只是那經驗故事的過程,已經大不相同。

 

        換句話說,這個包含時間韻律與空間經驗的過程,似乎成了這件作品中,與影像敘述密不可分的一個要素。這樣的經驗與我們在電影院中的經驗,是不一樣的。在《雕刻時光》一書中曾有這麼一段話: 「艾森斯坦把思想變成一個專制君主,不留一點空氣;沒有說明又捉摸不定,也許才是所有藝術最令人著迷的特性。」這裡指出了一個蒙太奇的不同發展( 如好萊塢與法國新浪潮 );而不確定性的意義,在蒙太奇的美學中,則建構出一個思惟與感知的層面。安東尼奧尼在電影《L’AVVENTURA》中,主角的突然消失、人物行為的動機不明、故事的無邏輯轉向。就是藉著突破傳統影片刻意誘導觀眾,進入作者預設觀點的作法,讓意義不再是單向的傳遞,而是可能激發出不同的感受。這個感受將會超越那現實,影像已經不是一種再現,而是意義的躍升。於是,比較起來,作者逐漸與拍攝物保持著一個距離,這個距離使得事物自身得以顯現出某種真實感。可以說,作者給出了讓觀者得以參與和思考的空間。回到《The House》的展場中,這個給出的空間,不只在影片的結構上,也在觀者的觀看時間與空間上。也就是,這個觀者的時間與空間,如果以蒙太奇的建構來看的話,是有別於以往的敘述元素。因此,不只是單純地換一個空間放影片,而是在這樣的裝置中,創造了一種不同以往的經驗與感知。蒙太奇的意義,有了一個延展與開放性的面向。而前面所提到的不確定性,在這裡,好像更加的游移不定,等著觀者來完成他自己的建構。

 

        Eija Liisa Ahtila 在她的自述中,曾有這樣的提問,在影片中,所謂的理解與時間的關係是如何?“ ,“如何用影像表達悲傷?“ ,這樣的提問,使得什麼是運動影像(moving image)的問題變得比究竟是電影、視覺藝術或是多媒體的問題,要來的重要。而這一點,或許可以從影片的敘述性來看運動影像的特質。敘述,大多是為了要說一個故事,然而影片說故事的方式,與文字書寫、口述甚至圖片還是有差異。 德希達曾說: 「解構或不解構,一個作家永遠曾是一個剪接師。」2的確,書寫的狀態,及組構、韻律、獨特敘述性的描繪,在某種程度上,跟蒙太奇的概念是接近的。也或許,當作家在寫作時,會在腦中投影出不同的影像,再將之轉化為文字。也許就因為這個轉化的過程,而分別了兩者。畢竟,有些影片中的感知,是很難用文字去形容的,反之亦然。

 

         片中一開始,女子述說著她一般居家的例行作息。然後場景換到客廳的窗前,她說道“從這裡看出去,那些樹就在正前方,當我往左跨一步,站在扶手椅後,窗簾擋在我的前面,於是,我就看不見那些樹了這句聽起來很合理的話語,也是一句描述現場經驗的話,在女子略帶神經質的表情中,卻更像是一種“確認“。下一段車子開始自行在前院發動時,女子說車子並沒有完全待在停的地方,而跟我一起進來了。我像往常一樣把車停在院子裡,但是聲音卻與車子分離出來,我不知道車子究竟是在哪兒,我感到非常的困惑。“。於是當她的視線在窗簾後,看不見車子時,她在屋內聽到車子的聲音,而使她錯亂車子的所在。於是她說“ 我想,我的客廳與房子正在瓦解。它再也不能將東西隔絕在外,也無法保有它自己的空間。我的花園,就要進到我的客廳了

 

        在這裡,主角的生活世界似乎斷裂成外部與內在兩個層面。內在經驗有屬於它自身的邏輯,於是她開始用自己的系統去形構自己的意義,她不再透過外部的關係而是透過內在的經驗生成去對應。“經驗按其本質依賴於經常不斷的證實,如果沒有證實,經驗必然會變成另外一種不同的(真理與方法P.455)東西“。於是在這裡這個證實的過程便是內部與外部的對質,其方法是透過語言與視覺。只是這樣的斷裂如何維持一個存在感?如果把每個經驗都當成一個文本,似乎在她的生活世界裡,就是這樣大大小小斷裂的存在經驗,而這種經驗因為無法被理解,也使得這樣的生命經驗成了一種檔案式的文本積累。因此從這個例子去回到(真理與方法)中所提到的這一段“如果我們對某個對象做出一個經驗,那麼這意味著,我們至今一直未能正確地看事物,而現在才更好地知道了它是什麼。所以經驗的否定性具有一種特殊的創造性的意義。“對片中主角來說,這個創造性的意義並沒有生成,因為她缺少一種可以轉化成新視域的邏輯能力。然而,對觀者而言,這樣一個辨證的過程,提供了我們一個新的對空間對感知的經驗。也許這部作品的創造性價值便是在這其中。

 

 

對白節錄

 

 第十九場: Elisa 在客廳裡來回踱步,仍然可以聽到車子引擎的聲音

      ELISA :今天,車子沒有完全待在被停好的花園裡,而是跟著我進來。

                 我不知道當它安靜下來停好時,會是在哪裡。

                 我像往常一樣把車子停在花園,但是聲音已經從它分離出來了。

                 所以我不知道,車子現在究竟是在哪兒。

                 我非常地困惑。

                 我走到窗戶看出去,看到車子在那裡。

                 但是,當我向右跨一步時,我只看到窗簾。

             我聽到車子的聲音在這裡。

                      Elisa 站在房間的正中央,一輛車子沿著她身後的牆上開了過去

 

第二十四場 : Elisa 站了起來並且緊張地穿過房間,好像擔心她無法好好地站在地板上

     ELISA  : 再也沒有一個地點是唯一的 。昨天,當我正坐在餐廳裡和一個朋友  

             吃飯時,我開始聽到輪船的聲音。我好像同時坐在餐廳裡和停泊輪船

             的港口邊。雖然,我從來沒有看過那艘船。那聲音大到一點也不像是

             這個地方的背景音。而同時與我所在的空間,我腦中也形成了另外

             一個空間。雖然 ,我朋友就坐在我的對面,我有時卻聽不到她的聲音。

 

 第二十五場:  在一個滿是松樹和其他樹木的森林裡,Elisa 漂浮穿梭在其中,

             藉著用手抓取樹枝而得以前進的方式,逐漸地靠近她的房子。3

 

        從上面這三個場景的描述,可以看到,藝術家透過這名女子的幻聽,在影片中將心理與現實的時空並置。於是,在某一場中,我們可以在一個螢幕上,看到主角坐在房間裡 ; 另一個螢幕上,則在別的房間跑來了一條狗,似乎呼應著她聽到的遠方狗叫聲。這條狗出現在屋子裡,與她聽到的聲音之間,有什麼關連 ? 或許觀者可以從主角不斷地,像是自言自語般的台詞中,去想像她的世界。不過,這三個螢幕的交錯,在某種程度上,也讓觀者有一種不斷切換的時間感。換句話說,就上面的這個例子來看,單是看狗出現的這個幕,

不會出現有什麼關連?“的這個潛在的問句。每個螢幕有各自的鏡頭時間,而三個組合起來,就形成更複雜的意象,或者說,隨機的排列。因此,雖然大致上還是維持著故事發生的順序(不一定是有因果關係的),然而在每一個事件中,透過鏡頭的分割,又切片出了幾個不同的觀點。而這個切面,隨著影片的時間,逐漸增生。

 

   一個不見得有因果關係的敘事,所呈現出來的,比較接近一種類似情境的凝視。這個凝視應是具有時間歷程的。回到藝術家的提問在影片中,所謂的理解與時間的關係為何?“ 也就是,在影片中思維與感知如何透過時間而產生轉化。法國哲學家洪希耶(Jacque Ranciere)在書寫匈牙利導演貝拉.塔爾的《撒旦的探戈》時,曾說:「對於無法付出七個小時來觀賞貝拉.塔爾的傾盆大雨者,也就沒有時間學得藝術的幸福。」這種對現實的凝視,反而不在看清楚意義,而是在於模糊性上。就像不同於在某些影片中,每句對白都非常精準地,帶領著觀眾的認知與情感。而比較是開放一個場域,在這個場域中,可供閒逛

或無目的地觀看。比較起來,前者像是作者已經鋪好了一條路徑,安排觀者從頭走到尾,於是每個人所經歷到的,都是一樣的風景。但是如果這個場域,像是一塊空地,那麼從中所經驗到的,會是往四周的無限開展。而所謂的模糊性,也就在這樣的開展中,有著更多體驗的過程。

 

   Elisa 企圖透過仔細地描述她的日常生活,能對現實有確認感。然而在看似重複的場景與作息中,她的精神與感知仍舊映射出了一個異化的時空。女子停車,走進家門,掛好大衣,到廚房吃個東西,躺在沙發上。在這些細節的觀看中,她越是強調她的日常性,這些日常性則愈顯得不那麼日常。

 

  第七場: Elisa 開車進到花園,下車,拿著包包,走到前院,上了三格階梯之後,走進

大門 。

                Elisa( VO) : 我有一個房子,房子裡有好幾個房間,前門外面有一個小院子,  

                                     過了院子,再走上三個階梯才進到屋內。4

 

        這些話語多是一些描述性的字句,或是某種經驗的小結,語言在這裡其實扮演了一個很重要的角色。在最後面她用黑布把窗簾全部都遮起來。因為主角無法用她的理解去經驗這個世界,在這兩者的斷裂中,存在感的放置就要透過語言,以檔案式的方式去排列與儲存。也就是用語言去確定許多外部的狀況。也就是因為透過不斷地講述之下,而察覺了視覺的問題。因為她所看到的與她所聽到的處在一種不能協調的關係。於是最後她放棄視覺,將光線隔絕在外,將事物沒入黑暗。她說“當我看不見任何東西時,我就在聲音所在的地方,在街上,在岸邊,在船上“。然後是她飛翔在森林裡的場景。

 

        在高達美的真理與方法一書中提到,“語言是先於一切經驗而存在的,雖然虛假的語詞可能得自於語言習慣的統治,但語言同時又確實是經驗本身的積極指導“如果可以去比較視覺/語言; 經驗/理解,這兩組的關係的話,或許也可作為詮釋這部作品的一個方式。最後她放棄了視覺,因為視覺是她如何經驗外部世界的一個判準,而這個視覺經驗也透過語言不斷地在確認/否定。因此飛翔是否可以視為是窮盡詮釋的焦慮?語言與理解最後都失效了。她關上外部的世界,而活在一個內在經驗所構築的世界裡。畢竟,語言無法給出全部。

 

        藉著對週遭景物的描述,讀者建立了一個想像中的空間。 在影片中,主角講述著自己正在做的動作,讓觀者正在看的這個動作或空間,從背景中浮現出來。這描述反而讓我增加了一些對空間的想像,是的,三個階梯,話語彷彿有種詩的節奏,再走上三個階梯就可以進到屋內了。片中不斷出現主角對周遭物不確定感的狀態,”Elisa : 時間是隨機的,而空間也互相重疊了。主角臉上及話語幾乎沒什麼太多的表情,周遭的景物及不同的聲音也是同樣的感覺。有一場,這三個螢幕是這樣並置的 : 中間的畫面是女子躺在沙發上的側面特寫( 眼神在看著牆上的東西) ,左右邊則是有點俯視的角度,一邊是書櫃,一邊是掛在牆上的畫。觀者同時看著她和從她眼中看出去的世界,女子的容貌與書櫃、畫,並置且同時呈現。這個安排,與放映現場的左右兩面投影牆,又有實與虛的交疊。而觀者以他的角度觀看時,則像是與正前方的女子也形成了某種對話關係。她在看著兩邊的景物,觀者也在另一頭看著兩邊的景物。這些被近距離觀看的物件,在這個影片中彷彿暗示著一種虛幻的現實感。這個日常中的某段時間,跳脫了日常,而這跳躍的力,或許可說是一種影像力吧。

 

       廣義地來說,並置、切換、聲音、話語,都是蒙太奇的建構。藝術家採用電影語言的方式 ,卻在敘事的結構及放映的方式上,不斷地擴張可感知的極限。 在一篇評介她作品的文章中 就曾經提到 : 「因為這ㄇ字形的擺法使得觀者一踏入這展場-也就是第四面牆,就好像也進入了故事的敘述中,成了敘述的一部份,同時也創造了另一種新的敘述關係5。」因此加入了觀者的這個因素則使得整個敘述體又擴大了許多。特別的是,藝術家通常會將她的作品作成兩種版本,一個是電影版,參加各地的影展或在電視上播放;一個則是展覽版,大多是空間裝置的形式,在畫廊或美術館展覽 。如果說藝術家在探索新的敘事形態,那麼這兩種版本,也就是一個有趣的對照。電影的構成理論認為觀影活動是一種動態的心理活動,包括感知能力、先前的知識與經驗、影片本身的內容與結構,同樣的這幾個面向也可相對地來理解這兩種不同觀影邏輯所引發的感受。藝術家所提示的是電影是以什麼方式被看和被經驗,如果說人在各式各樣的模式與結構的宰制下,經驗已非為個人性的,那麼利用這種使意識復甦的過程,來啟發刺激觀者的個人經驗即是藝術家在此所想要表達的一個部份。

 

        對空間的觀照,也反映出自我的一種狀態,和對這世界的想像。人的意識或精神可以塑造出多大的空間,這空間和我的狀態應是一種相對的擴大,在這樣不斷觀照的過程中,或許能在事物呈現的狀態中去感受到存在的真實性。 普多夫金1926年的專題論文<電影技術>裡有一個理論是,剪接所建構的完整空間歸屬於一個理想化的潛在目擊者,一個絕對位置的佔據者,亦即理想上遊走於時間與空間的觀者。當然在這裡他所指的遊走,是指攝影鏡頭的移動,而他將之代表為在拍攝過程中一個隱形觀看者的眼睛,有趣的是,在藝術家的空間裝置下,這個遊走的觀者被具體的實現了,而且有著雙重的含意; 一是影像結構中的,一是空間裝置中的,兩者互為表裡,互相闡發。 加斯東.巴舍拉認為空間並非填充物體的容器,而是人類意識的居所,他說:「在家屋和宇宙之間,這種動態的對峙當中,我們已經遠離了任何單純的幾何學形式的參考架構。被我們所體驗到的家屋,並不是一個遲鈍的盒子,被居住過的空間實已超越了幾何學的空間。」於是作為人類意識居所的空間,也就成為當代影像藝術家,在影像之外所欲對話的另一個場域

 

        蒙太奇若做為一個具美學意義的思惟建構,則藝術家在此一平台上,正逐漸地向邊界外探索。在本文討論的《The House》這件作品中,作者巧妙地改變觀者與影像的關係,而使觀者能達到一種創造性的經驗。這種多螢幕放映或影像的空間裝置,常可在當代藝術的展場中見到然而,空間或時間的意義在這樣的裝置中,與影像是否有所謂上下文的關係,又或者影像自身已是一個完整的呈現,所需要的只是一個可供放映的空間。在筆者的創作經驗中,也往往會碰觸到相關的思考。因此,從本文的分析中,我試圖從這件作品本身敘述性的結構,來談到影片與現實時空的對話關係。在蒙太奇的架構下,延伸其原有的範圍,將空間裝置視為一種新的蒙太奇。而觀者,成了最後的剪接師

 

        而說故事作為人們建構這世界的一種方式,透過影片的表達,又衍生出許多不同的型態。比利時導演香坦.艾克曼(Chantal Akerman)的《東方》(D’est),全片沒有對白,一個又一個的橫移與長鏡頭,交叉著寒冷的戶外街景與室內的生活。幾乎沒有故事,然而影片所透露出的生活樣貌,卻有一種還沒被說出的故事感。這一部電影也曾以裝置藝術展出,藝術家將多個長鏡頭,展開成數個錄像螢幕。藝術家的鏡頭,在現實中潛行移動,從中闡發出具想像與創造力的意象。影片的敘述性(narrative) ,除了在<電影藝術: 形式與風格>一書中指出的: 「我們可以看待敘事(narrative)是一連串發生在某段時間、某個(些)地點、具有因果關係的事件典型的情況下,一個敘事均由一個狀況開始,然後根據因果關係的模式引起一系列變化 ; 最後,一個新的狀況產生,給該敘事一個結局。」6實則有著更大的創作空間。若將之簡略的用文學形式來看,這樣具有開放性想像空間的影片敘事,其實它的構成,就像是一首詩

 

        在目前筆者的創作中所關心或感興趣的幾個面向,透過這篇文章對作品的討論,書寫了一些藝術上的觀點與想法。在影片的空間與敘述性的問題上,將可以有更多的提問

 

參考書目:

 

1.          高達瑪著,洪漢鼎譯,真理與方法》,台北,時報,1993

Raymond Bellour   戴勝譯 (2003): < 影像呈現機制之爭>,《電影欣賞》,117期,頁2833

2.          楊元鈴(2002) : < 時間.宇宙.塔可夫斯基 >,《電影欣賞》,110期,頁91~94

3.          胡慧如 (2005): < 藝術中的影片 評《影片藝術現象》>,《電影欣賞》,124期,頁79~81

4.          Antoine de BaecqueThierry Jousse 訪問  孫松榮譯(2005): < 賈克.德希達 : 電影與它的幽靈>,《電影欣賞》,122期,頁38~48

5.          Yann Beauvais   高布塔譯(2003) : < 解構電影>,《電影欣賞》,117期,頁34~39

6.          黃建宏作(2004) : < 敞性蒙太奇>,《電影欣賞》,119期,頁8~20

7.          Robert Stam ,陳儒修、郭幼龍譯,《電影理論解讀》,台北: 遠流, 2002

8.          安德列·塔可夫斯基 譯 者:陳麗貴 李泳泉 ,《雕刻時光》, 人民文學出版社2003

9.          David Bordwell,李顯立等譯,《電影敘事: 劇情片中的敘事活動》,台北: 遠流, 1999

10.      David Bordwell曾偉禎譯,《電影藝術-形式與風格》,美商麥格羅希爾2001

11.      Stedelijk Van Abbemuseum , contemporary art and the cinematic experience, Netherlands, 1999

12.      Tate Modern, 《Fantasized persons and taped conversations – Eija Liisa Ahtila》, NY, 2002

13.      加斯東·巴舍拉著,龔卓軍著,《空間詩學》,台北 : 老師文化 , 2003



1EIJA-LIISA AHTI , FANTASIZED PERSONS AND TAPED CONVERSATIONS, TATE MODERN,2002, P.162

  ELISA (VO): Seen from here,  the tree in the landscape are right in the front. When I take a step to the left, behind the   armchair ,the  curtain is in front of me and I can’t see the tree.

 

2 Antoine de BaecqueThierry Jousse 訪問德希達,孫松榮譯自第556期,20014月《電影筆記》。中譯為《電影欣賞》,<賈克··德希達 : 電影與它的幽靈> 一文,P.38~48,第122期,2005年春季號

 

3 同註1,筆者譯自原文: 19. Elisa walks back and forth in the living room. The sound of the car can still be heard. ELISA: The car didn’t stay completely parked in the garden today, but came inside with me. I don’t know where it stops then, when it stops and goes quiet. I parked the car quite normally in the garden, but the sound has separated itself from it. I don’t know where  the car actually is. I am confused. I go and look at it from the window and see it outside, but if I take a step to the right I only see the striped curtain and I hear the sound of the car here.

Elisa stands in the middle of the room and the car drives past behind her along the living room wall.

 

24. Elisa gets up and walks cautiously across the room, as though worried that she cannot stay firmly on the floor.

Elisa (VO):No place is just one any more. Yesterday I was sitting with a friend at a restaurant table eating, and I started hearing the sounds of a paddle boat. I was simultaneously in the restaurant and beside the boat in some harbour, even though I’ve never seen the boat. The sound was so loud that it wasn’t part of the background hum of the place, but formed another space in my head, where I was simultaneously. I didn’t actually always hear my friend even though I could see her opposite me.

 

25. Spruces of various sizes and appearances and other trees in a forest.The branches of the trees and gradually down to the trunks of the trees.  Elisa floats horizontally a couple of metres above the ground and holds on the trees and bushes, and with their aid moves closer to the house. 

 

4 同註1,筆者譯自原文: 7. Elisa drives into the garden, she gets out of the car, taking her bag with her. The bag. She walks onto the terrace. She walks up the steps and goes in through the door. Three Steps. Elisa (VO): I have a house. There are rooms in the house. There is a terrace outside the front door. After the terrace you walk up three steps to go inside.

5 Tiina Erkintalo, Stedelijk Van Abbemuseum , contemporary art and the cinematic experience, Netherlands, 1999 , 由 所撰寫的原文由筆者翻譯之,原文如下: The forth wallblankis reserved for the viewer . When the character direct their lines at the camera, the viewer steps into the story by virtue of his/her physical presence, taking part in the act of narration and the creation of a new narrative relationship.

 

6 David Bordwell<電影敘事>(台北:遠流,1999)P84.85